Одним из последствий тесных и глубоких связей духовных и метафизических принципов ислама с исламским искусством во всех его аспектах, а также одним из результатов влияния метафизического принципа Единства (аль-таухид) является духовное значение пустоты. Использование пустоты в исламском искусстве — это одно из самых важных, непосредственных воздействий метафизического принципа Единства (конечно, не единственное), ибо с этим принципом и его ответвлениями в мире множеств так или иначе связана почти каждая сторона искусства (1).
Доктрина Единства содержится непосредственно в свидетельстве веры ислама или шахадате: «нет божества, кроме Бога». У этой глубочайшей метафизической формулировки есть много аспектов и уровней смысла; два из них имеют самое непосредственное отношение к нашей теме. Во-первых, это подчеркивание мимолетности и иллюзорности всего, что не есть Бог (ма сива’Ллах), то есть всего сотворенного порядка, в котором самое недолговечное это материальное. Во-вторых, подчеркивание несхожести ни с чем того, что является Наивысшей Реальностью; иными словами, подчеркивание истины: Бог абсолютно вне пределов всего, что ординарный ум и чувства могут представить себе как реальность в привычном смысле термина, соответствующего слову «илах» из той формулировки. В соответствии с первой интерпретацией, если мы рассматриваем Бога как Наивысшую Сущность (2) или Чистое Существо, то, памятуя, что в терминологии исламской метафизики Существо может называться «вещью» (аль-шай), из этого вытекает, что в самой природе сотворенного порядка есть аспект несуществующего или пустоты, как прямое следствие того, что в абсолютном смысле реален только Бог. В соответствии со второй интерпретацией, если мы рассматриваем объекты в качестве вещей в привычном смысле слова, то пустота, или то, что свободно от вещей, становится следом и эхом Бога в сотворенном порядке, ибо самим отрицанием «вещности» она подсказывает то, что превыше и вне пределов вещного. Таким образом, пустота является символом как трансцендентности Бога, так и Его присутствия во всем. Этот основополагающий метафизический принцип, основанный на шахадате, а также неприятие исламом концепции Богочеловека, неприятие, которое тоже сопряжено с подчеркиванием Единственности в исламе, — вот две глубинные причины, в силу которых пустота играет важную роль в исламском искусстве, и два объяснения духовной значимости пустоты как могучего символа в искусстве и в архитектуре.
Исламское искусство всегда стремилось к созданию среды, в которой подчеркнут преходящий и временный характер материальных вещей и усилена пустота объектов. Но если бы объекты были совершенно нереальны и представляли собой абсолютное ничто, то они бы попросту не существовали, и не было бы искусства как темы для обсуждения. Однако реальность ситуации во всей ее полноте объемлет как иллюзорный аспект вещей, так и их существование в качестве отражений и позитивных символов высших порядков реальности, а в конечном счете — и Наивысшей Реальности тоже. Оба аспекта должны быть подчеркнуты. Одному соответствует пустота, а другому «позитивный» материал, форма, цвет и все прочее, что используется в произведении искусства. Совокупно они отображают полную реальность объекта, отсекая его нереальность и высвечивая сущностную реальность как позитивного символа и гармонического целого. Сочетание этих двух аспектов ясно прослеживается на примере арабесок, столь характерных для исламского искусства, в которых центральную роль равно играет и негативное пространство, и позитивная «форма». Арабеска позволяет пустоте войти в самую сердцевину материи, устранить ее темноту и сделать прозрачной для Божественного Света. Через использование разнообразных арабесок пустота входит в различные грани исламского искусства, снимая с материальных объектов их удушающую тяжеловесность и давая возможность духу дышать и расширяться.
Более того, арабеска, растягивая и повторяя формы, переплетенные с пустотой, не позволяет глазу остановиться на одной точке, а уму — застрять на каком-то одном сгущении или кристаллизации материи. Отказ от отождествления, даже символического, конкретной формы с Божественностью, разумеется, в той же степени следует из исламской концепции Божественной Единственности, что и неприятие иконы, которая символизировала бы Богочеловека или инкарнацию, как в других религиях. Поскольку в исламе нет священного символа в христианском понимании, то человек себя не проецирует наружу, так или иначе отождествляя себя с образом Богочеловека. Изображение Универсального человека (аль-инсан аль-камил), исламской идеи, больше всего соответствующей концепции Богочеловека в других религиях, запрещено так же строго, как изображение Божества. Поэтому человек должен обратить ум внутрь себя и сохранять внутреннюю собранность, ибо только через эту внутреннюю собранность и созерцание может он достичь понимания Божественности. Исламский аниконизм (3), который устраняет возможность конкретизации Божественного Присутствия (хузур) в иконе или образе, представляет собой важный фактор усиления духовной значимости пустоты в мусульманском уме. Это, а также метафизический принцип Единственности, сделали пустоту священным элементом исламского искусства (4). Бог и Его откровение не отождествляются с конкретным местом, временем или объектом. Следовательно, Его присутствие повсеместно. Он всюду, в каком направлении ни повернись, как утверждает коранический стих: «куда б ни повернулись вы, лик Господа везде!» (2:115). Таким образом, пустота в искусстве становится синонимом олицетворения священного. Мечеть, будь то простое строение раннего периода, как та, что в Дамгхане, или недавно разрушенная мечеть в Дамаванде, или пышно украшенная, как мечети Феса, Исфагана, Мешхеда или Лахора, — своей пустотой передает чувство Божественного Присутствия. Как уже говорилось, это достигается в мечетях первого типа через действительное отсутствие многообразия форм и красок, а в мечетях второго типа — через геометрические и растительные орнаменты, использование цвета, разнообразие арабесок, а также через каллиграфию. В каллиграфии негативные фрагменты почти так же важны, как позитивные, особенно в куфическом письме, или — на другом конце спектра — в письме шикаста.
Многие каллиграфические композиции пользуются заслуженной славой, как за орнаменты, образуемые ими в свободном пространстве, так и за красоту линий самих шрифтов. Примеров положительного использования пустоты в каллиграфических композициях великое множество — от орнаментов сельджукских минаретов в Персии до оконных стекол во дворцах Магриба.
Можно сказать, что через каллиграфию, равно как и через арабески и геометрические орнаменты, исламское искусство усиливает осознание связи между пустотой и Божественным Присутствием, осознание, так же тесно связанное с духовным отношением к бедности (факр). Все исламское искусство, иные из превосходных образцов которого созданы в Персии, даже в своей материальности содержит утверждение коранического стиха: «Аллах, поистине, богат, а вы — бедны! (фукара)». Даже роскошное, богато орнаментированное искусство сефевидской Персии или омейядской Андалусии сумело воплотить в себе эту бедность и сохранить верность принципу, согласно которому пустота символизирует священное и врата, сквозь которые Божественное Присутствие входит в материальный порядок, заключающий в себя человека в его земном путешествии.
Таким образом, пустота устраняет сжимающее воздействие космической среды на человека, ибо стоит лишь удалить завесу материи, как сразу открывается путь сиянию Божественного Света. Находиться в комнате, не загроможденной мебелью, сидеть на ковре традиционного рисунка с арабесками и стилизованными узорами, стоять в мечети, которая пуста и символизирует Единственность — через простоту ли, или через орнаментальность, которая тоже строится на важности лакуны или пустоты и символизирует множественность в Единстве, — значит получать духовный опыт пустоты через искусство. А этот опыт ведет к расширению (инширах) души, которое противодействует космическому сжатию и помещает человека перед Богом, позволяя ему осознать вездесущность Божественного Присутствия.
Позитивное значение пустоты прослеживается и в роли пространства в исламской архитектуре и городском планировании. В западной архитектуре — классической, средневековой или современной — пространство определяется некоей позитивной формой, например зданием или статуей. Этот объект обусловливает пространство вокруг себя и дает этому пространству смысл и назначение.
В исламской архитектуре пространство обладает негативным смыслом. Пространство обусловливается не позитивным объектом, а отсутствием вещественности. Это опять-таки один из аспектов пустоты, и представляет он собой то, что за неимением лучшего термина можно назвать «негативным пространством» (5). Близкая связь между традиционным искусством и космологией позволяет нам понять эту концепцию пространства в исламском искусстве и архитектуре через определение пространства в трудах по исламской космологии (6).
Большинство школ исламской космологии считает, что высшее небо обусловливает пространство под собой, поэтому оно именуется: «то, что ограничивает и определяет (мухаддид) пространство». Космическое пространство определяется относительно внутренней поверхности самой отдаленной от центра сферы, а не относительно некоего позитивного объекта, скажем, земли или других планет. Пространство как бы вырезано из заполненности космического творения и рассматривается относительно окружающей его поверхности, а не относительно объекта, которое оно окружает. Конечно, существуют и другие космологические определения пространства, и мусульманские авторы далеко не единодушны в этом вопросе. Тем не менее, преобладающей является эта точка зрения, и именно она находит соответствие и применение в искусстве.
В исламской архитектуре и городском планировании пространство определяется именно таким образом: внутренней поверхностью окружающих форм, а не позитивным конкретным объектом. Оно негативно само по себе и непосредственно связано с духовным символом пустоты. Пространство персидского сада обусловлено внутренней поверхностью его стен, а не каким-то объектом посередине — скажем, сооружением или прудом. Аналогичным образом, пространство базара обусловлено стенами окружающих его строений традиционного города, где, после прохода по узким улочкам, пространство, которое есть отсутствие вещественности, и потому представляется тождественным пустоте, похоже на путь, пробитый в плотности материальных форм, дабы дать духу возможность вздохнуть в мире, который без этого удушил бы его. Поэтому особенно важно расширение этого негативного пространства, наиболее заметное во дворе мечети, к которому подводит суженное пространство базара или улицы, а также во дворах частных домов, к которым ведут узкие улочки и переулки.
Для всякого, кто полностью испытал чувство пространства на улицах Феса или на базаре Исфагана, внезапное распахивающееся пространство большого двора мечети, частного дома или даже традиционно разбитого сквера сразу создает ощущение расширения и радости. Для мусульманина это ощущение всегда связано с усиленным осознанием Божественного Присутствия, которое неизменно сопровождается чувством радости. Не случайно, что на арабском и на персидском языках слово инбисат означает как расширение, так и радость, или что интенсификация веры и духовных переживаний связаны в исламе с расширением грудной клетки (иншират аль-садр) (7). Умелое использование негативного пространства мусульманскими архитекторами и градостроителями, основанное на позитивном значении пустоты в исламском религиозном сознании, привело к созданию пространства, само отсутствие вещественности в котором заставляет ум обратиться к внутренней созерцательности, как в саду, испытать расширение и радость, как в большом пространстве мечети, примыкающем к огороженному и негативному пространству базара и улиц традиционных исламских городов.
Таким образом, пустота играет позитивную роль в исламском искусстве и литературе, делая материю прозрачной и раскрывая ее преходящую природу и, в то же время, наполняя даже материальные формы Божественным Присутствием.
Поскольку в исламе Бог никогда не отождествлялся с пришествием или проявлением, или воплощением в конкретной форме, он всегда оставался в исламском сознании как абсолютность и беспредельность, так что, будучи Сам по Себе полнотой и совершенным богатством, людям, живущим в царстве вещественности, Он представляется реальностью, настолько трансцендентной и внематериальной, что присутствие этой реальности в вещном мире можно ощутить лишь с помощью пустоты. Таким образом, использование пустоты в исламском искусстве, вместе с использованием геометрических и иных форм абстрактной символики, стало единственным способом для обозначения через искусство и архитектуру того Единства, которое одновременно и вездесуще, и за пределами сущего. Использование пустоты в пластическом искусстве, по-своему соотносимое с использованием пауз в музыке и поэзии, сделало исламское искусство способом выражения той духовности, которая лежит в сердцевине ислама, того Единства, которое составляет альфу и омегу самой веры, как сказано об этом в строках великого суфия Махмуда Шабистари:
Видеть единство, изрекать единство, сознавать единство —
В этом суть ствола и кроны древа веры.
«Цветник тайны»
Примечания
1. См. T. Burckhardt, Sacred Art in East and West («Священное искусство на Востоке и Западе»), глава IV; T. Burckhardt, Perennial Values in Islamic Art («Неизменные ценности в исламском искусстве»), сборник под редакцией Ch. Malik, God and Man in in Contemporary Islamic Thought («Бог и человек в современной исламской мысли»), Бейрут, 1972; F. Schuon, Spiritual Perspectives and Human Facts («Духовные перспективы и человеческие факты»), перевод D.M. Matheson, Лондон, 1953.
2. Разумеется, не в том смысле, который придается термину «сущность» исламскими философами, которые определяют сущность (джаухар) таким образом, что Бог остается над категорией сущности. Под термином «сущность» мы понимаем самосущность, являющуюся источником собственной реальности. В свете этого, только Бог есть, в конечном счете, Сущность в абсолютном смысле. На самом деле, в шиитских источниках существует хадис, в котором Бог описан словом шай. Там говорится: «Воистину, Всевышний (Аллах) есть шай, но отличный от вещей (ашья). Он есть шай, соответствующий подлинному смыслу «вещности» (шайиях). См. главу 9 части III Bihar al-anwar, компиляции, составленной Majlisi из шиитских хадисов под названием «Запрет на размышления о Сути Бога и исследование вопросов Божественной Единственности и использования термина «вещь» относительно Него», в которой цитируется ряд подобных хадисов. Тегеран, 1378 (x.), стр. 257–267.
3. Аниконизм не следует путать с запретом на изображение живых существ. Первый является одним из базовых аспектов ислама, практикуемых всеми мусульманами, второй же представляет собой предписание для избежания опасности своего рода идолопоклонства, особенно распространенного среди семитов, но не применимого к миру персов, турок и индийцев, исключая, конечно, все, что касается изображения Бога или Универсального Человека, отождествляющегося в исламе с Пророком.
4. «Аниконизм до известной степени начинает сосуществовать со священным; даже становится одной из основ, если не основой, священного искусства ислама». T. Burckhardt, The Void in Islamic Art («Пустота в исламском искусстве»), Studies in Comparative Religion («Исследования по сравнительному религиоведению»), IV, 1970, стр. 97. В этом эссе автор изложил причины, по которым он пользуется термином «аниконизм», а не «иконоборчество».
5. Тема, которая является специфической для искусства исламской Персии, подробно рассмотрена у N. Ardalan и L. Bakhtiar.
6. По вопросу о пространстве в космологических доктринах ислама см. S.H. Nasr, An Introduction to Islamic Cosmological Doctrines («Введение в исламские космологические доктрины»), особенно стр. 63 и 222–225.
7. В суре под названием Инширах говорится: «Мы разве не раскрыли (нашрах, от того же корня, что инширах) грудь твою? С души твоей не сняли бремя, Которое тебе саднило спину? (Сура 94).
Источник: Наср С.Х. Исламское искусство и духовность / С.Х. Наср; пер. М.Л. Салганик. — М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография», 2009. — С. 213—223.
