Сведения о мусульманском искусстве появились на Западе довольно рано: связи исламского мира с Испанией, Италией, Англией, Россией и прочими странами были очень разносторонними, что способствовало проникновению памятников культуры ислама в эти регионы. Однако их введение в научный обиход стало происходить лишь около двух столетий назад, в начале XIX века. Сильнейшее впечатление на западных специалистов – ученых, музейных деятелей и коллекционеров – произвели крупные выставки мусульманского искусства, состоявшиеся в Лондоне, Мюнхене и Париже. Можно сказать, что именно с того времени и началось серьезное изучение этого искусства.
На первый взгляд может показаться странным тот факт, что в самом мусульманском мире подлинно научные исследования стали появляться гораздо позже. Здесь сложно назвать точные даты, но, пожалуй, лишь с середины прошлого века в этих странах начались публикации о собственных памятниках. В первую очередь в центр внимания попадало архитектурное наследие. Хотя нельзя не отметить, что в последние годы заметно серьезное увеличение фундаментальных исследований. Особенно в Иране, где правительство активно поддерживает эту область знания.
Мусульманское искусство сложнее для изучения, нежели иные пласты визуального творчества, скажем, такие, как искусство Запада и даже любое другое, где существуют канонические формы. Исламу присуще большое разнообразие идеологических течений. С другой стороны, в нем есть ряд едино постулируемых концепций. Это создает довольно много проблем как для самих носителей культуры, так и для ее исследователей.
Если, например, фигуративное искусство (точный термин по сей день не получил должного согласования среди специалистов), или иконическое, – словом, такое, что, так или иначе, характеризуется изображением людей и животных, –всё же можно назвать самым интеллектуальным, то выяснится, что именно в исламском мире оно оказывается самым сложным для истолкования.
Любой канон предполагает, пусть сложную или простую, но систему кодов, позволяющую интерпретатору понять то, что, наверное, можно назвать визуальным синтаксисом. Так, иконостас в православном храме следует считать четко закрепленной системой, и не случайно об иконе или фресковых росписях на религиозные сюжеты говорили, что это Библия для неграмотных. Это был текст, доступный всем, кто понимает его предназначение или находится внутри контекста. Сюжеты его, пусть и относительно, но были ограничены библейской историей. Они разъяснялись знатоками и потому были многим известны. Впрочем, здесь можно говорить о глубине понимания, но не о ясности изображаемого. Ясность для всех этих памятников обязательна, поскольку такое искусство рассчитано на понимание всеми без исключения зрителями, а это диктует соответствующие законы «трансляции» сюжетов и каноны визуализации необходимых идей.
Фигуративное искусство в мусульманском мире развивалось иначе. Здесь искусство было таково, что его можно назвать почти интимным, поскольку чаще всего оно создавалось в расчете на единственного и вполне конкретного заказчика, например, шаха – обладателя библиотеки. Памятники этого искусства были в основном сокрыты, находясь внутри рукописей. При этом основной текст, объединяющий культуру, по традиции не иллюстрировался. Хотя надо отметить, что большинство сюжетов Корана интерпретировались в иных текстах, которые сопровождались изображениями, и потому оказывается, что опосредованные иллюстрации к тексту Корану все-таки существовали. Однако эта опосредованность, разнообразие символических кодов, специфик, или, если так можно выразиться, изобразительных традиций различных школ всё равно создают проблемы при «прочитывании» даже этих сюжетов.
Гораздо более сложный круг вопросов возникает при попытке реконструировать смыслы иных, как уже говорилось, изображений, предназначенных конкретным заказчикам. По разнообразию сюжетов эти визуальные мотивы можно абсолютно точно сравнить только с искусством наших дней, в котором также практически отсутствуют всякие каноны. В большинстве своем эти произведения непонятны для непосвященных и требуют для понимания большого количества вербальных источников, которых чаще всего просто не существует.
Мастера Средневековья не любили раскрывать свои секреты. На сегодняшний день известно не более десятков трактатов, позволяющих понять смыслы их произведений. На первый взгляд, художники готовы были поделиться особенностями техники и технологии своего творчества, но современные попытки воспроизвести традиционные приемы чаще всего терпят крах. Эти познания сокрыты. Интерпретация смыслов и вовсе завуалирована. Если так можно выразиться, это скорее набор метафор, намеков, иносказаний, нежели конкретное разъяснение того, каким образом базовые идеи выражаются в творчестве «старых мастеров» исламского искусства.
Рассуждать о сложностях в изучении искусства мусульманских народов можно долго. Существуют проблемы с распознаванием почерков в каллиграфии, видов которых десятки, а возможно, и сотни (помимо основных и вроде бы вполне прочитываемых типов почерка, есть авторские вариации). Немало неясностей с атрибутированием металлических изделий, техника и технология изготовления которых часто не менялась в течение веков. Трудно установить имена художников, которые крайне редко подписывали свои произведения, а при этом по тем или иным причинам переезжали из города в город по всему исламскому миру. Так, есть исторические свидетельства того, что при покорении какого-либо города противник в первую очередь захватывал в плен ученых, каллиграфов, живописцев и прочих мастеров. Наконец, современным собирателям нередко мешают подделки, зачастую – весьма хорошего качества, распространившиеся сегодня повсеместно.
Если же вернуться к теме смыслов, к проблеме понимания традиционного мусульманского искусства, то легко обнаружить «разрыв» между вербальными описаниями памятников, сообщениями о них в литературе и собственно произведениями – в их невербальной, зримо материальной ипостаси. Например, художникам Ирана рекомендовалось создавать свои произведения подобно тому, как это делали мастера Мани и Бехзад, позже прозванный Рафаэлем Востока. Причем обоих этих авторов можно отнести к числу легендарных, почти мифологических фигур средневековой еще культуры.
Скорее всего, как «наилучших мастеров» их вовсе не существовало. Последние исследования показывают, что не сохранилось ни одного достаточно веского подтверждения авторства того или иного памятника – результата их художественной деятельности.
На сегодняшний день известно немало центров, в которых памятники мусульманского искусства собирают, изучают и публикуют. Есть среди них традиционные: музеи и библиотеки, где собраны рукописи, – в Берлине, Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Санкт-Петербурге. Однако в последнее время появляются и частные собрания, также вносящие существенный вклад в формирование представлений об этом действительно сложном для понимания искусстве.
Постепенно мусульманское искусство становится всё более популярным. Растет количество коллекций и исследователей. Думается, что еще многие годы оно будет открывать тайны своих смыслов и радовать своей изысканной красотой.
О мусульманском искусстве нередко говорили, что оно находится между сном и явью. Сегодня его изучения въяве гораздо меньше, чем оно того достойно, зато радует то обстоятельство, что полная сладость познания его основ ждет нас впереди.
Маис Назарли
Источник: Единство красоты: сб. науч. статей / автор-сост., науч. ред. М.Дж. Назарли – М.: ООО «Садра», 2019. – С. 6–11.
